Ci sono attrici che incarnano per sempre nell’immaginario collettivo determinati tipi di donna: Marilyn, BB, e tante altre. Catherine Deneuve, complice una pubblicità che da ragazzi amavamo citare come prova della nostra capacità francofona, è una di queste. Francese, bionda, bella, inconfondibile, come nella pubblicità, le bastava semplicemente dire il suo nome per cambiare l’atmosfera del luogo in cui si trovava.
Una delle sere di questa torrida estate tra cenere lavica e venti del Sahara, in cui la veranda ha offerto un po’ di rifugio, abbiamo deciso di vedere il primo atto della Trilogia dell’Appartamento di Roman Polanski, Repulsion, del 1965. Primo film in lingua inglese del regista polacco, sin dagli esordi, ambiguo e controverso. Lo abbiamo visto proprio in lingua inglese senza sottotitoli, approfittando degli scarni dialoghi e della centralità delle immagini nel racconto del film.
Il film è tutto incentrato sul personaggio di Carole, una ventenne Catherine Deneuve che fa la manicure in un salone di bellezza molto borghese di Kensington a Londra, e che vive con la sorella maggiore in un appartamento che si rivelerà un congegno perfetto per la disgregazione del personaggio.
Come poi farà con oltre attrici/mogli, Polanski usa la sfolgorante bellezza affascinante della giovane compagna di Vadim, già celebre per Les parapluies de Cherbourg, per costruisci sopra una digressione di ossessioni che la stravolgono e la disgregano senza toglierle un briciolo della sensualità che emana naturalmente.
Il film che Polanski le costruisce intorno non è un thriller, non è neppure un horror propriamente inteso, è una trappola percettiva, un dispositivo ottico e sonoro che ha la spietata precisione di un trattato clinico e insieme il respiro allucinato di un incubo che non si dissolve al risveglio, che non concede nulla al piacere della paura, ma impone soltanto il disagio della comprensione mancata.
Con slancio innovativo, molto avanti per i sessant’anni che ci separano dalla lavorazione del film, il regista polacco non indulge in spiegazioni psicanalitiche che formino un contesto clinico del disagio raccontato.
In un’epoca in cui il cinema del terrore psicologico si affannava a rassicurare lo spettatore con diagnosi da manuale, Polanski sceglie l’ambiguità assoluta. Non ci dice se Carole sia stata vittima di abusi nell’infanzia, se la sua repulsione per il contatto fisico sia frutto di un trauma preciso o di una patologia più oscura e indefinibile. Ci mostra soltanto gli effetti: uno sguardo che si perde nel vuoto, un corpo che si irrigidisce al minimo sfioramento, una mente che comincia lentamente — poi sempre più velocemente — a confondere il reale con l’immaginato.
Carole/Catherine si muove nel suo mondo reale e nel suo mondo immaginato con la stessa andatura trascinata, indolente, sofferente, riservando a poche ma efferate reazioni impulsive la sua presenza attiva.
Altrettanto innovativa e soggetta a innumerevoli tentativi di imitazione successiva è la reificazione dell’appartamento in cui per accidente fatale Carole rimane sola per qualche giorno. Indimenticabili le sequenze delle crepe nei muri, riflesso oggettivo delle crepe che stanno facendo saltare la tenuta e l’equilibrio della sua mente. O le sequenze in cui dalle pareti affiorano tutte quelle mani che cercano di afferrarla, o in cui il soffitto tenta di schiacciarla, di rinchiuderla trasformandosi in un asfissiante loculo, presago della morte.
L’ambiguità agisce già sin dalla lunga sequenza iniziale che segue ai titoli che scorrevano sull’occhio wyde shut della Deneuve, in cui lo spettatore non capisce bene il contesto di una scena che appare come il pianto e il lutto di una giovane donna per la madre, fino a rivelarsi, invece, la manicure del salone in cui lavora Carole.
In ogni sequenza lo spettatore è agitato da questa ambiguità.
Il genio di Polanski, qui coadiuvato dalla fotografia di Gilbert Taylor, sta nel non separare mai il piano della realtà oggettiva da quello dell’allucinazione soggettiva: lo spettatore non ha, quasi mai, gli strumenti per distinguere cosa accada “davvero” nell’appartamento e cosa esista solo nella mente di Carole. Siamo prigionieri della sua percezione tanto quanto lei lo è della propria psiche.
Troverà altri epigoni l’identificazione tra appartamento e corpo della protagonista, entrambi carnefici e vittime della psiche deviata, che qui detta alcune linee guida che faranno da argine successivo.
Un altro elemento che serve a giustificare il titolo del film è la presenza di oggetti scenici, di totem filmici, che disturbano oggettivamente lo spettatore, oggi come sessant’anni fa. Uno per tutti, il coniglio che degrada e decompone in parallelo con il degrado e la decomposizione della mente di Carole, che diffonde nauseabondi miasmi e si offre in alcuni momenti alla vista generando vera e propria repulsione.
Un cenno particolare merita la prova della Deneuve.
Carole non recita l’isteria con gesti plateali: Deneuve costruisce la sua discesa nella follia attraverso una progressiva sottrazione. Lo sguardo si svuota, i movimenti si irrigidiscono, il volto — che nella prima parte del film è ancora capace di un timido, quasi infantile sorriso — si pietrifica in una maschera sempre più assente. È un’interpretazione che lavora per via negativa, per assenza, ed è proprio in questa sottrazione costante che risiede la sua potenza destabilizzante. Non c’è mai, in Catherine Deneuve, la tentazione dell’eccesso: la sua Carole è terrificante proprio perché resta, fino all’ultimo, composta, quasi immobile, come una statua che si sta lentamente incrinando dall’interno.
Altri due elementi mi sembrano caratterizzare il film come precursore della poetica cinematografica del suo autore.
Il silenzio e l’oppressione maschile.
La storia della pazzia di Carole e delle sue truculente inevitabili conseguenze avanza per immagini, suoni e rumori, e grazie agli scarti del jazz di Chico Hamilton, non certo per i dialoghi scarni e di contorno. Come solo il grande cinema si può permettere, questo film potrebbe fare a meno totalmente dei dialoghi e non perderebbe nulla (infatti, ce lo siamo goduti anche in inglese e senza sottotitoli).
Carole vive con grande disagio la presenza maschile nel suo mondo, dall’occupazione intollerabile del suo bicchiere con lo spazzolino del “cognato”, alla attenzione del giovanotto innamorato, alle avance del padrone di casa. Una caratteristica che Carole condivide con i tanti personaggi femminili di Polanski. Una sorta di repulsione verso il maschio, dentro la repulsione complessiva del film. Una specie di base sociologica del disagio femminile, causato sempre da incursioni e violazioni maschili, violente quanto intollerabili.
Ultimo cenno lo dedico a una grande anticipazione filmica, un’idea cinematografica che avrà degna erede nella sequenza finale del capolavoro di Kubrick, Shining.
Se è vero che Roman Polanski non ci racconta, né ci spiega le cause del disagio mentale della protagonista, chiude il film però con una lunga sequenza che indugia sull’appartamento ormai devastato dalle conseguenze del disagio mentale di Carole e scorre sugli oggetti che hanno risuonato visivamente e sonoramente durante la nostra visione, come un recap, e conclude il suo viaggio su una foto che raffigura un gruppo familiare relativamente tranquillo, all’aperto, e approfondisce lo sguardo della cinepresa sullo sguardo della bambina bionda, ovviamente Carole, e sui suoi occhi, sul suo sguardo che sinistramente fa presagire già tutto il male che ne sarebbe venuto, chiudendo il cerchio del film aperto dall’occhio adulto e chiuso dall’occhio infantile, ma già inquietante, della stessa Carole.
Un film manifesto, che annuncia una filmografia ben caratterizzata che seguiremo negli anni a venire. Un film misogino in senso lato che offre il corpo della donna come una scultura di ghiaccio su cui incidere tutto il male del mondo.
Un film che potremmo riconoscere come capostipite di un genere di fatto ancora non riconosciuto: il gotico domestico, il gotico dove il male sembra venire dalle mura della propria casa. (Chissà se Orazio Labbate sarebbe d’accordo con questa lettura).
Un film che restituisce all’iconica Catherine Deneuve la sua dimensione di attrice di grande valore.
Un film che potrebbe insinuarci ancora qualche dubbio sulla colpevolezza di Polanski nella ambigua e controversa vicenda Tate, ma che toglie già dall’inizio ogni ambiguità sul valore delle sue regie.
Un film che potrebbe intitolarsi: Oui, je suis Roman Polanski.
Gingolph arriva anche su WhatsApp
Ogni volta che su Gingolph nasce qualcosa di nuovo, te lo faccio sapere con un messaggio.
Gratuito. Nessuna pubblicità. Solo libri, autori, recensioni e appuntamenti culturali.